off
Cinema, Historia, Pensamento — 19 Outubro, 2015 at 08:43

A noite da vinganza e a memoria da represión [I]

por

Na escolma de 174 filmes de “Rodado en Galicia”, coordinado no 2007 por Miguel Anxo Fernández aparecen varios filmes con localizacións entre Ferrolterra e Ortegal. Ainda que habientada nun país latino-americano logo dunha ditadura, en 1993 Roman Polanski atopaba nos cantís de Valdoviño a paisaxe que precisaba para o intenso xogo psicolóxico- o dun pasado minado polo trauma da represión política e a violación- do  texto e guión orixinal de Ariel Dorfman “La muerte y la doncella”. Malia transcorrer a maior parte da trama de Death an the maiden (1994) nun só espazo, o material rodado nos violentos cantís ártabros, chilenos de excepción, transfiren esa coordenada axudando á compresión da atmosfera inquietante, os estados de ánimo contrastrantes e a súa resolución.

Todo acontece unha noite nunha isolada casa ribeiriña. Stuart Wilson interpreta a Gerardo Escobar, un ambicioso avogado defensor dos dereitos humanos que acepta presidir a comisión de investigación dos crimes da ditadura sen se opor á normativa-mordaza do novo goberno. Un trasunto da Comisión Rettig ou Comisón Nacional de Verdad y Reconciliación (creada por Patricio Aylwin cando Pinochet ainda era comandante das forzas armadas) dirixida a pescudar só as mortes da ditadura sen identificar culpábeis nen xulgalos. Escobar pincha unha roda do coche e é axudado por Roberto Miranda, un médico que acaba por achegarse á casa onde o avogado vive con súa parella Paulina. Ao ouvir a voz do visitante, a Paulina parece recoñecer a voz de quen a torturou e violou anos atrás cando amarrada e cos ollos vendados sonaba o cuarteto homónimo de Shubert. A partir de aqui, o filme tórnase un drama de vinganza no que o doctor Miranda logo de negar ter participado nas torturas, advirte a Paulina que se está colocando ela mesma como xuiz e verdugo. O expectador non sabe, porén, se o acusado é culpabel ou non. Mas Ollaparo_death-and-the-maidentamén podemos axir como Escobar ( “estás doente [dille], a lembranza dunha voz non proba nada”) seguindo esa tendencia decididamente estraña, canto sentimental como patoloxizante, de non querermos saber que sabemos para estañar no pasivo fatalismo dos perdedores ou na satisfeita fruición do consumidor.

O cerne da historia é mesmo simple e implacabel como un psico-thriller o un bo filme noir -o propio Polanski de Chinatown- avanzando cara o seu ineludíbel clímax. Kingsley interpreta a un respetabel cidadán que se torna sedicente vítima ao ser reducido por unha noite a un estado de completa submisión; ao sentir na propia carne a economía da tortura e ao experimentar de seu, en que consiste o proceso que leva á privación e á violación e, ao cabo, á deshumanización. Ainda que Paulina non pertenza ao grupo de vítimas mutiladas que xacen afastadas do mundo, non é casualidade que viva nunha casa isolada e solitaria como se fose un daqueles mutilados da guerra de 1914. A máis do gosto do director polos ambientes fechados e as relacións de parella (“Coitelo na auga”, a seu primeiro filme, xa presentaba un veleiro, unha parella e un descoñecido que puña a proba a consistencia da parella), recorda o distanciamento brechtiano para situar a acción en lugares remotos ou nun país aparentemente sen nome, co fin de provocar reflexión e establecer paralelismos co presente.

Ollaparo_Death and the Maidenras os créditos, a escena limiar do cuarteto de corda intepretando o homónimo shubertiano marca a primeira introspección da protagonista, non na lembranza da fruición sonora, senón na memoria como atributo do suxeito a partir dun punto cego: o paroxismo musical é tamén a fonte da dor. A senlleira música de Shubert, no canto de neutralizar a dor vivifica a conciencia da ferida. Comprende como a emoción non acude e o padecer aumenta. Cando a ferida se apropria do eu, todo el é ferida. A torturada é unha exiliada de si mesma. É Paulina quen di “eu non existo” entanto Escobar reduce a súa posición a unha fórmula de aparente legalismo: “traereiche xustiza no canto dunha roda pinchada”.  Mas é Paulina quen ao afirmar a súa inexistencia quen antepón a cuestión clave fronte a intención institucional de definir unha identidade tipo para a vítima sen que esta se defina no marco da súa autonomía.

Un thriller coa misosíxinia latente propia do cinema negro onde as mulleres son vítimas da violencia masculina, só se diríxe a quen queira ouvir as distorsións. Provocación deliberada ou procura de autenticidade emocional?. Ou ben nada alén do que se pode ver e ouvir ou esa azarosa analoxía expresa o que a “ roda pinchada” é, unha confesión do estado da xustiza que el representa. A aporía legalista na que se insire a lexitimidade da lei  que privilexia a concepción positivista que rende culto á crenza na legalidade dos procedimentos, alén dunha concepción de lexitimidade ontolóxica que recoñece a facultade de xuizo instituinte na vítima. A lexitimidade pola via de mera legalidade carece da lexitimidade material “dunha roda pinchada”. O que Paulina reclama é que alén do simple recoñecemento do individuo na norma  é que se fagan posibles outras formas de reparación diferentes ás instituidas no marco do proceso de transición do conflicto político a un estado de postconflicto. Que Escobar ao privilexiar – como lexislador- os criterios de legalidade institucionalizada no instituido (os procedementos lexislativos) por riba da lexitimidade como espazo de recoñecemento e racionalidade das vítimas, impor unha forma de restauración que non atinxe as razóns máis fulcrais dos destinatarios da lei co  fin de achegarse aos medios que cada un acha acaídos para reparar o dano.

A normativa de punto final da Comisión é un sen-sentido para o “sentido do sofrimento” de quen foi torturada. Onde Escobar percebe a provisionalidade dunha estratexia, Paulina vé na adaptabilidade da súa parella unha vontade de dominio que a volve a vitimizar.

Para dicilo con Slavoj Zizek, fai da ocultación na relación de parella– lembremos que Escobar non lle dí de entrada que aceptou presidir a Comisión- até que a Paulina lle descobre que xa o sabía pola radio- a pedra clave da organización político-social. Desvelar toda a verdade comprometería a orde social na medida que mostraría que a exclusión do par vítima/ muller é o modo reservado de inclusión no corpo social: a imposibilidade de deliberación e recoñecemento.

A resistencia por medio da razón e coa forza moral capaz de reaxir aos propios medos, convertiu o corpo en obxecto contra do s.XIX. O corpo tornouse o cerne da vida. Torturar o corpo será agredir o próprio eu. O primeiro que facian os nazis cos xudeos, antes ou despois da deportación, era privalos de cidadanía. Lembremos que foi na seminal democracia ateniense onde o testemuño xurídico dos escravos só era considerado verdadeiro cando extraído baixo tortura. A tortura era unha das formas de estabilizar a esvaida distinción entre o cidadá libre e o escravo. Aquel xamais sería torturado. E este debía ser torturado para que a verdade falara.

Ollaparo_Death and the Maiden_2

Talvez, o avogado acubille no xovial cinismo de dominación ao acreditar cegamente que unha vez a verdade comece a coñecerse convencerá ao presidente do goberno para mudar a normativa de impunidade. Eis o problema aberto: quer no contexto da lei de amnistía española, quer no chileno da Comisión Rettig, é posibel un proceso de restauración sen a participación das  vítimas e na medida en que a súa lexitimación está comprometida? Cando apenas hai posibilidade de distanciamento, non hai abondo coa resistencia moral ou coa idea de dignidade. Na democracia satisfeita só hai estratexias.

Quer a falta de accións participativas da cidadanía na acción política, quer na discusión lexislativa que procura definir na norma  unha forma concreta de distribución ou de reparación das vítimas, hai un paralelismo que nos leva a pensar na resiliencia (quer da cidadanía, quer das vítimas) fora da lei. 

Quen como Paulina ainda sofre a perda e o desterro nega que sexa posibel a instauración institucionalmente legal dun proceso de reparación  vital e ética (a confusión weberiana entre legalidade e  lexitimidade) se non conta coas vítimas.  Afirma Cyrulnik que as vítimas non fican petrificadas a que algo aconteza logo do trauma. Despois da resistencia apréndese a vivir, repensando a vida e mudando a visión das cousas para asegurar a existencia, por tanto, “a resilencia non é algo só a procurar  no interior da persoa, nin na contorna, mas entre os dous, porque anuda sen cesar un proceso íntimo co proceso social”.

A estrateixa que establece Escobar (crenza de lexitimidade en termos weberianos) contrasta co pathos de Paulina cando decide pasar do propio eu-corpo que padece, convertido en obxecto, a tentar o control no distanciamento. Se “eu non existo” aí onde só hai sofrimento, até non saberse a si mesmo como alguén. A posibilidade de distanciamento non se pode aprender cando se torna angustia. No sofrimento provocado pola tortura non hai maneira de desvincular a dor do elemento afectivo-emocional. A música interpretada que en condicións óptimas de recepción, dura o que dura a audición, pode tornar o seu compoñente afectivo-emocional máis receptivo e vulnerabel a quen sabe que a súa conciencia é o único que o fai humano. A tortura deshumaniza, tórnase terror paralizante cando adopta a forma de angustia. Tórnase inaturabel cando desaba na desaparición. No exilio de si. Iso é o que defronta Paulina ao saberse obrigada a renunciar mais unha vez a ela. A xustificación de Escobar é outra agresión a Paulina que se suma á  que esgotaran os torturadores.

Escoitar o cuarteto de Shubert- o seu compositor favorito- prodúcelle doenza física “mais é hora de que recupere ao meu Shubert”, di Paulina, incitándose a desapegar de calquera vincallo, a rexeitar a unión definitiva ao que a somete, liberdade reconquistada para vivir a exaltación gozosa de ser.  “Recuperar ao meu Shubert” é volver a ser. A condición de vítima nun individuo é unha categoración que non debe fixarse de costas á dignididade da persoa, enxergada esta como autodeterminación e liberdade decisoria para definir o que se quer ser. O xeito de como a persoa se quere mostrar aos outros.

Paulina non vive no vacío. E a proba é que impón a razón crítica do individuo sobre a coerción da legalidade institucional. A diferenza da melancolía que descarta todas as expectativas ancorando nun pasado inmóbil, Paulina quere transformar o mundo. É o seu, un xesto de resiliencia á violencia política.

kierkegaard afirma que o angustiado desespera da nada en que todo é posibel. Espera acadar a liberdade elevando a voz, ascendendo aos ceus como un canto órfico. Recuperar o seu Shubert é recuperar a voz, a posibilidade de escoita e de ser escoitada. Entramos de cheo na orde dos xéneros, no xeito diferente de descifrar de Escobar e de Paulina, proxectada ao cabo pola ollada masculina. Paulina descúbrese pertencendo a Escobar no seu intento de descobrir as pegadas da súa subxectividade arrebatada por Mendoza. Escobar acabará dicindo: “odio esta casa, é como ela”.

A parella acaba por interiorizar a hostilidade dunha sociedade á que hai que pagar un alto tributo. O avogado reprime os sofrimentos infrinxidos á súa parella por unha sociedade fascista até o punto de seguir cego ao fascismo, ainda que acredite unha biografía de valedor antifascista. Paulina exixe máis, recoñece o bluff, o non tomarse a serio, o que precisamente a ideoloxía dominante quer, a saber, isolar victimas e testemuños, amordazar disidentes e creadores activadores de opinión.

Nese lance radica a fascinación do fascismo, esa íntima compricidade coa autoestima que se acaba revelando como ínfima posibilidade de ser un mesmo. A reducción do habeas corpus ad subjiciendum (que teñas o teu corpo) a só audición. Un corpo presente reducido a corpo sen presenza. A imposibilidade contracartesiana de separación do eu racional do próprio corpo. Acaso non se pon de relevo que o disciplinamento do eu non é fenómeno isolado do disciplinamento político-social?

Se ben ninguén pode identificarse de forma absoluta co agresor, Paulina ensaia ese borgesiano exercizo do espelllo. Precisa abrirse á confidencia para así liberarse do fardo da angustia. A abominación do que nos duplica sírvelle de berro, a única expresión de rebeldía que non fora anulada pola tortura. Rebélase contra quen pensa foi o seu verdugo para clamarlle que ningunha lei poder obrigala a sofrir. É por acaso que a personaxe de Weaver ten a oportunidade da autoreparación (“un inesperado agasallo de Nadal”). Con feroz vinganza e acumulada xenreira nunca a muller fora tan vulnerábel como no intre que sente a éxtase do poder reducindo ao suposto torturador ao papel de vítima. Ao cabo, trátase de revertir o proceso de recoñecemento da superioridade do torturador que leva á deshumanización. Un paradoxo, a rebeldía contra o sen sentido, fai máis evidente a unidade entre o eu que sofre e o seu sofrimento. Mais é nesa confidencia, na comunión aberta (Kierkegaard) que leva á expansión do eu, o que lle permitirá ceibarse. E se non hai reparación, cando vence o torturador, a conciencia de si que Paulina quere conservar, tamén acabaría por ser anulada. Porque cando a reparación demora no tempo diminue así a posibilidade de superación e cronifícase a debilidade.

Kingsley interpreta a un respetábel médico, presunto executor da tortura legal e hoxe testemuño por un casual lance de inversión de papeis, dos danos en humanidade que o seu presunto crime causou nos dous protagonistas, na súa vítima e en si mesmo. Ao ficar por unhas horas á vontade de Paulina, a inicial resistencia a recoñecer a súa indignidade vai ofrecendo os atributos dun espazo sen lei. O lar tórnase excepcional lugar de prisión, cela de interrogatorio. Un foco privado no que se reanima o ceremonial de punición. É a recreación dese espazo á vista do espectador o que nos permite ollar con fascinación e repugnancia o que permanece oculto, o que se sustrae ás olladas, ao invertírense os papeis.

Ao exporse a hipótese do torturador sendo un obxecto de compaixón, Polanski reformula o texto de Dorfman dende a familiaridade cotiá do cinema para ofrecer ao público silencioso e vixil, o secreto que hai entre o torturador e vítima. Paulina non quer dominio mas realidade. O xesto de guindar ao lixo a cea que preparou para Escobar podería facer pasar a súa pretensión de dominio, mas só acha non-poder-propio, impotencia de comprobar como se foi tornando en vítima para o proxecto de outro e non en suxeito de soberanía. Quere vivir sen ter que xustificarse nin inculparse, non quer ser nin vítima nin culpabel. Descobre de súpeto que a súa vida está nalgures, sempre antes do proceso que a someteu a tortura. Mas ese noutra parte, sustráese agora a poder do (seu) señor. Evoca á estudante de medicina que foi para atreverse a un xesto no que entre exaltación e o rebaixamento desenmascara a vontade de poder do outro ao trocar a deshumanización e aniquilacion do eu por auto-afirmación. A través da forza transformadora do impulso mimético vive a lembranza da deshumanización, a mancha fulgurante da sua biografia. Se todo o vivido quedou en proxecto, o que “vive” é o sacrificio da súa humanidade.

Entre dias de vexame e tortura fica un anaco do eu intacto no que non consigue penetrar o sentimento de culpa nin o autodesprezo e que está vencellado á figura idealizada de Escobar. Mas esa vivencia de fusión libre de culpa desaparece para aparecer como berro de animal ferido e no que o sarcasmo e a risa humana conducen aos restos dun eu intacto que habita transportado pola casa isolada.

Paulina é exposta no arranque do filme a un dobre proceso de expropiación: a sensación de ser para outro e o proceso de culpabilización e deshumanización pola tortura. Dende a base de vida anónima defénse contra o discurso da negación (Mendoza) e o da afirmación estratéxica debedora e prisioneira da idea de sacrificio (Escobar). A vítima desaparece e permanece á vez, como outro, para se defender de todo. O que na “captura” do seu torturador destrue é o imperio do señor, esa especie de simbólica alianza patriarcal entre Escobar e Mendoza. Na medida que experimenta a súa vida como impropria a súa desaparición social non seria un acto subversivo xa que miméticamente sucumbiría ao destino de vítima trazado de antemán. O real do corpo, na media en que Paulina non é suxeito, é o que só ten verdadeira vida na medida que foi privada da súa dignidade humana. Comprende que a estratexia da súa parella Escobar non é máis do que unha forma de compasiva condescendencia da ideoloxía patriarcal consistente en facilitarlle o desaparecimento no que el entende é un proceso de reparación no marco dun sistema de “xustiza transicional” que non ten en conta a forma de reparacion simbólica que a vítima considera que ten que recibir. “Compórtaste como unha nena que non mide as consecuencias” afírmase, negándoselle a  Paulina a “facultade de xuizo” cando é precisamente o contrario o que a súa acción está a propiciar dende o intre en que pón en causa o instituido.

A tortura móstrase así como ritual que formaliza a economía libidinal patriarcal como expropriación violenta. Se como mostrou Foucault, punir se tornou na parte más oculta do proceso penal, abandonando o dominio da percepción cotiá -a cenificación daquilo que o Estado sempre confía a outros confinando sempre aos non-lugares e aos “espazos dos dereitos suspendidos”-  vén desvelar como a tortura se aplica menos sobre un corpo que sobre un suxeito desposuido de dereitos e de humanidade. Ese devalo ou deshumanización é o cerne do texto e do filme. Aquilo que mesmo a información aquilatada, esgotada na súa proliferación, tampouco pode fornecer. Mas para que o acontecimento político teña credibilidade debe ser cenificado, recreado en imaxes que sirvan para a reflexión e a especulación. A casa que se torna cela de interrogatorio ten de ser representada como espectáculo. Polanski apunta aos mecanismos de indentificación dun público afeito a ver interrogatorios no cinema noir. Retrata a artificialidade do fascismo. Ao cabo, Polanski coñece ben a fórmula Hichtcock. Ao fornecer ao espectador un punto de vista que non está situado por riba ou á marxe da realidade ficticia representada, Polanski xoga coa posible identificación do público co torturador que se torna vítima por simple acaso co alvo de facernos conscentes de que está a presenciar a criazón dun acontecimento e dun interrogante, incitando a analisar o comportamento das personaxes e a facer un xuizo moral a propósito dun pasado que ficou elidido.

 

1 Comentario

  • Seguramente tamén é unha reflexión sobre as vivencias do propio Polanski sobrevivinte do gueto de Varsovia. A sua nai morta en Auschwitz o seu pai sobrevivinte de Mauthausen onde tamén estivo Andrés Villar veciño de Trasmonte.
    A sua muller asasinada pola “Familia” co seu lider Charles Mason.
    Unha vida chea de desgrazas. Unha tortura un torturador.

Deixar unha resposta

— required *

— required *

off
A %d blogueros les gusta esto: